En la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología se
encuentra una bella escultura cilíndrica de basalto que es conocida como el
“Disco de Chalco”. Mide 102.5 cm de diámetro y apenas 20 cm de espesor. En su
cara principal fueron tallados en bajorrelieve, de adentro hacia fuera, un
círculo, un anillo pequeño, seis trapecios calados y separados entre sí por
seis barras, un anillo grande, 28 círculos lisos y, por último, ocho conjuntos
de cuatro barras que se distribuyen radialmente en el borde de la pieza. En el
jardín de la sala se exhiben los fragmentos de otras tres esculturas muy
semejantes en forma y dimensiones al Disco de Chalco. Sabemos que estos últimos
proceden del Centro Histórico de la ciudad de México. El más pequeño de ellos,
descubierto en 1915 en la antigua calle de Santa Teresa (hoy calle de
Guatemala), es particularmente interesante porque conserva restos de pigmento
rojo y evidencias de que su relieve circular no estaba tallado sobre una pieza
cilíndrica de muy poco espesor, sino en la cara superior de un bloque
cuadrangular.
El glifo tianquiztli
En la literatura especializada, el Disco de Chalco y los tres
fragmentos recién descritos han sido identificados de manera errónea como raros
monumentos solares en los que los característicos rayos y púas sagradas del
astro se sustituyen por supuestos tonallo o símbolos del calor. Lejos de ello,
las cuatro esculturas tienen esculpida la inconfundible convención glífica que
simboliza al tianquiztlio mercado. Este hecho puede corroborarse
en numerosos documentos históricos y pictografías. Un buen ejemplo es el Códice Mendoza. En su folio
59r aparece el glifo tianquiztli junto a tres personajes
masculinos. La escena alude –como lo aclara la glosa del códice– a un padre que
envía al mercado a sus dos hijos de seis años de edad para recoger del suelo
las tunas rojas y los granos de maíz abandonados por los vendedores. Una escena
más compleja fue plasmada en el folio 67r del mismo códice, donde se observan
seis tequihuaque o capitanes espiando durante la noche el
mercado, el templo y las casas de un pueblo enemigo que su señor deseaba
conquistar. Otro caso es el del Lienzo
de Cuauhquechollan, donde fueron figurados cuatro mercados del suroeste de
Puebla por medio de círculos que encierran a personas realizando intercambios.
El glifo tianquiztli también fue utilizado –sólo o en
composición con otros elementos gráficos– para representar topónimos o nombres
de localidades. Mencionemos primeramente la Relación
geográfica de Tetliztaca, en cuyo mapa se dibujó el glifo de
Tianquizmanalco (“Donde se coloca el mercado”), pueblo del actual estado de
Hidalgo que dependía de Cempoala. En el Códice
Cozcatzin se alude a Tianquiznáhuac (“Cerca del mercado”) con el
mismo glifo, aunque adicionado de dos vírgulas que remiten a la palabra nahuati (“hablar”). En el Códice Mendoza el glifo
tianquiz-tli tiene puntos de arena en su interior para particularizar a
Xaltianquizco (“Lugar del mercado de arena”), población cercana a Nochixtlán,
Oaxaca, que conquistó Motecuhzoma II. Un ejemplo parecido es el topónimo de
Tianquiztenco (“En la orilla del mercado”) empleado en la Matrícula de
Huexotzinco, el cual posee varias huellas de pie que quizás indiquen
congregación o llegada de comerciantes. En el mismo documento se dibuja el
glifo para el pueblo de Pochtlan (“Lugar del pochote”, o árbol bajo el cual se
reunían los pochtecah o mercaderes) en forma semejante a una
flor o disco con dos círculos concéntricos y cuatro trapecios calados separados
entre sí por cuatro barras. Recordemos por último el Códice de Amecameca, donde se
localiza otra localidad llamada Pochtlan, dependiente ésta de la población de
Amecameca en el reino de Tecuanipa; ahí vemos también un glifo discoidal aunque
con tres círculos concéntricos y ocho trapecios calados separados entre sí por
ocho barras.
López Luján, Leonardo, y Bertina Olmedo “Los monolitos del
mercado y el glifo tianquiztli”,Arqueología
Mexicana núm. 101, pp.
18-21.
• Leonardo López Luján. Doctor en arqueología por la Université
de Paris X-Nanterre y director del Proyecto Templo Mayor.
• Bertina Olmedo Vera. Arqueóloga por la Escuela Nacional
de Antropología e Historia y curadora de la Sala Mexica del MNA.
K’inich Janaab’ Pakal, dios del maíz y árbol del mundo
Sofía Martínez del Campo Lanz
La máscara
funeraria de mosaico de jade de K’inich Ja-naab’ Pakal y otros elementos de su
ajuar han sido restaurados en el marco del “Proyecto Máscaras Funerarias”,
utilizando un proceso metodológico que ha resultado fundamental para la
recuperación de las cualidades fisonómicas, estéticas y simbólicas de esos
objetos y ha contribuido a la interpretación del conjunto funerario.
Entre las expresiones plásticas de las culturas mesoamericanas,
el arte maya del Clásico se caracteriza por un talante narrativo de gran
naturalismo y profundo significado. Un gran número de representaciones que aún
se conservan se refieren a eventos políticos y ceremoniales en los cuales los
dignatarios retratados y su ámbito son regidos por seres sobrenaturales que
acompañan sus acciones.
Un momento excepcional de aquel periodo se observa en el relieve
de la lápida del sarcófago de K’inich Janaab’ Pakal, de Palenque, Chiapas, que
ilustra la naturaleza omnipresente del soberano y los acontecimientos que
tienen lugar a su muerte en un presente y un futuro simultáneos y en los tres
niveles del cosmos, concebidos por los pueblos mesoamericanos como una
estructura tridimensional constituida por el mundo celeste o superior, el mundo
terrestre o intermedio y el mundo subterráneo o inframundo. Esta concepción
aparece ya en ejemplos tempranos que influyeron en el arte maya, como es el
caso de la Estela 1 de Izapa, Chiapas, donde es posible identificar el cielo
como residencia de las deidades, el mundo intermedio habitado por las criaturas
y el inframundo como lugar subacuático donde acontece la muerte.
El contexto simbólico que rodea la imagen de Janaab’ Pakal en la
base del árbol del mundo permite visualizar las acciones que están por suceder.
El soberano se encuentra suspendido entre los tres niveles, en el centro del
universo y, en concordancia con la concepción maya del recorrido que su entidad
anímica debe efectuar tras abandonar el cuerpo físico, está por descender al
inframundo, donde deberá derrotar a los señores de la muerte para renacer como
dios del maíz y ascender hasta el plano divino. La deidad celeste, Itzamnaah;
la de la sacralidad, dios C; y las deidades del linaje divino, K’awiil y
Hu’unal, impelen y atestiguan el inminente proceso de transformación de Janaab’
Pakal al trascender los diferentes planos a través del árbol del mundo.
Dentro del sarcófago, el soberano está acompañado por objetos de
jade que lo confirman como dios del maíz y árbol del mundo. En la actualidad,
esos objetos se encuentran en el Museo Nacional de Antropología.
Durante la última década, la máscara funeraria de mosaico de
jade de K’inich Janaab’ Pakal, la banda frontal de discos de jade, los dos
mosaicos de jade del cinturón ceremonial, el collar, el pectoral y los brazaletes
han sido restaurados en el marco del “Proyecto Máscaras Funerarias”, utilizando
un proceso metodológico que ha resultado fundamental para la recuperación de
las cualidades fisonómicas, estéticas y simbólicas de esos objetos y ha
contribuido a la interpretación del conjunto funerario concebido hace más de 1
300 años. La restauración de la máscara de Pakal fue realizada por la autora de
este artículo; Laura Filloy contribuyó en el apoyo académico, y Frida Montes de
Oca, Eugenia Gumí y Manuel Arellano en el manejo de materiales sintéticos.
Martínez del Campo Lanz, Sofía, “K’inich Janaab’ Pakal, dios del
maíz y árbol del mundo”, Arqueología
Mexicana núm. 102, pp.
24-29.
• Sofía Martínez del Campo Lanz. Licenciada en restauración de
bienes muebles por la ENCRYM, INAH. Se ha especializado en la restauración de
ajuares y máscaras funerarias de jade y concha. Coordinadora del “Proyecto
Máscaras Funerarias”, Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones, INAH.
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